Истории

Шестнадцать эссе об истории искусства

Полит.ру знакомит читателей с книгами, вошедшими в длинный список претендентов на премию «Просветитель» 2022 года. Всего на конкурс было прислано 220 научно-популярных изданий, из которых отборочный комитет был вынужден выбрать только 16 книг. Короткий список премии «Просветитель» будет объявлен в октябре 2022 года. Лауреатов книжных премий «Просветитель» и «Просветитель.Перевод», а также победителя в новой номинации «ПолитПросвет» наградят 22 декабря, в годовщину смерти основателя премий Дмитрия Борисовича Зимина. https://polit.ru/article/2022/08/31/ps_voskobojnikov/

Издательский дом Высшей школы экономики представлен в списке книгой историка Олега Воскобойникова «Шестнадцать эссе об истории искусства».

Книга Олега Воскобойникова — введение в историческое исследование искусства. Она построена по крупным проблематизированным темам, а не по традиционным хронологическому и географическому принципам. Все темы связаны с развитием искусства на разных этапах истории человечества и на разных континентах. В книге представлены различные ракурсы, под которыми можно и нужно рассматривать, описывать и анализировать конкретные предметы искусства и культуры, показано, какие вопросы задавать, где и как искать ответы. Исследуемые темы проиллюстрированы многочисленными произведениями искусства Востока и Запада, от древности до наших дней. Это картины, гравюры, скульптуры, архитектурные сооружения знаменитых мастеров — Леонардо, Рубенса, Борромини, Ван Гога, Родена, Пикассо, Поллока, Габо. Но рассматриваются и мало изученные памятники, не знакомые широкому читателю. Все они анализируются с применением современных методов наук об искусстве и культуре.

Предлагаем прочитать фрагмент книги.

 

История тела

Попробуем проиллюстрировать значение классического наследия в истории тела. «Открытие» тела резонно приписывается грекам, но, как мы уже привыкли, и здесь это простое слово придется взять в кавычки. Дело в том, что архаических куросов и кор, «юношей» и «девушек», созданных в Греции в VI — начале V века до н. э., нужно считать не только греческим опытом: их генеалогия восходит к Кикладской цивилизации, ахейцам, Криту и Египту. Древние египтяне, ходившие почти обнаженными, знали пластику человеческого тела не хуже греков, сделавших из спортивной наготы мужчины своего рода культ. С помощью нехитрого бронзового инструмента и наждака, а не железного зубила с молотком египтяне выскабливали из относительно податливых шиферных пород и из очень твердого гранита фигуры, исключительно убедительные и точные с анатомической точки зрения (илл. 60). На фоне иного фараона, при всем его божественном иератизме, греческий «аполлон» VI века до н. э. выглядит набором групп мышц, неплохо схваченных по отдельности, но скрепленных между собой довольно условно. Спина дается скульптору периода архаики лучше, чем грудь, живот сознательно вдавлен, минимизирован, словно для того, чтобы подчеркнуть развитость других членов — груди, рук и ног, но он именно втянут, а не подтянут. Анатомическая условность подчеркивается мимикой, прежде всего специфическим выражением лица, которое мы называем «архаической улыбкой» (илл. 61). Что она значила для зрителей того времени, остается только гадать. Не менее условно и состояние фигуры, словно не решающейся ни на покой, ни на движение. В этом архаическая статуя особенно близка египетской.

60. Триада Менкаура. Фараон Менкаура (Микерин) в сопровождении богини Хатхор (слева) и богини — персонификации Диоспольского малого нома Верхнего Египта (справа). XXV век до н. э. Каир, Египетский национальный музей

61. Курос (надгробная статуя Кройсоса). Около 530 года до н. э. Аттика. Сейчас: Афины, Национальный археологический музей

Между тем движение тела как художественная и, если угодно, мировоззренческая проблема не просто была нащупана египтянами, но и разными способами ими решалась. Воплощая в камне божество, антропоморфное, гибридное или зооморфное, как и обожествленного человека, скульпторы и художники понимали, что изображают живое существо, а жизнь проявляется в движении и взгляде открытых глаз, которые еще иногда обводили голубой полоской — знаком причастности к небу. Но необходимость соблюдения дистанции между простым смертным и божеством подсказывала, что шаг фараона не может быть зрительно слишком навязчивым, скорым, потому что изваяние требует поклонения, а не спешит навстречу и не вступает в диалог. По той же причине, ради пафоса дистанции, в Египте и Междуречье любили сидячие статуи. Это не мешало скульпторам зачастую следовать природе в изображении тела, достигать убедительности позы и физиогномики, будь то правитель крупного города, скажем, энси шумерского города-государства Лагаша по имени Гудеа (илл. 62), или знаменитый Каи, известный как «Луврский писец». Причем, как можно видеть на этих примерах, убедительность достижима как в исключительно твердом материале — диорите, так и в податливом, но хрупком известняке. Сидячая поза не предполагает движения, но его противоположность — статика — безусловно вселяла ощущение достоинства без ущерба для жизненности: достаточно присмотреться к торсу писца с его жировыми складками, переданными без всяких прикрас1. Египтянин прекрасно знал о высоком статусе писца в государстве. Живопись же, не менее развитая, чем пластика, не создавая иллюзии трехмерного пространства, умело передавала любые важные для рассказа детали повседневности, естественно, изображая тело в движении.

62. Гудеа, энси Лагаша. XХII век до н. э. Месопотамия. Сейчас: Нью-Йорк, Метрополитен-музей

У греков в этом плане вазопись тоже опередила пластику. Вначале, когда в греческой вазописи появилось фигуративное изображение, связанное с погребальными ритуалами, ноги и голову изображали в профиль, торс — анфас. Именно такой тип изображения мы встречаем в похоронных сценах на так называемых дипилонских амфорах VIII века до н. э. В конце VI века в только что появившейся краснофигурной технике произошло важное изменение: художник осмелился повернуть стопы героя к зрителю. На хорошо сохранившейся амфоре Евфимида из Государственного античного собрания мы видим Гектора, прекрасного воина, собирающегося на войну, он стоит посередине, между Приамом и Гекубой, одна его нога изображена в профиль, другая повернута к зрителю. А чтобы он, зритель, не сомневался, что оптическая реальность для художника важнее до того времени строго выполнявшегося закона читаемости каждого предмета, щит у ног Гектора тоже изображен сбоку, в профиль (илл. 63). И всё же картина прекрасна, одновременно лирична и мужественна, композиционно уравновешена и абсолютно ясна в каждой детали, включая эмоции родителей и настроение сына2.

63. Евфимид. Амфора Гектора. Конец VI века до н. э. Мюнхен, Государственное античное собрание

Гомбрих прав: перед нами — ни много ни мало открытие перспективных сокращений, незнакомых ни Египту, ни Междуречью3. В дальнейшем греческие вазописцы усложняли ракурсы и двух- или многофигурные композиции: знание пластики тела позволяло им овладевать и всем сложным выгнутым пространством, предоставленным для картины. Дело, конечно, не только в техническом приеме, но и в мировоззрении и его художественном, визуальном воплощении. Натурализм в изображении тела был известен задолго до V века, верность эмпирической реальности ценили шумеры и египтяне. Как и в перикловых Афинах, он не был самоцелью, но передавал определенные ценности того общества, к которому памятники обращались. Изваянное тело фараона прекрасно, потому что по определению физически прекрасным, божественно прекрасным должен быть богоравный правитель. Неслучайно его часто изображали рядом, даже в обнимку с кем-то из богов или богинь. Но само по себе тело стало предметом настоящего изучения и культа именно у греков. Как известно, атлеты тренировались в палестре абсолютно обнаженными, а спартанцы разрешали это даже девушкам. Такой обычай резонно удивлял приезжих, но нам важна эта деталь, потому что для глаза художника абсолютно обнаженное тело — совсем не то, что полуобнаженное, в особенности если он изучает тело в движении и размышляет над тем, как передать его в твердом материале, будь то путем высекания в мраморе или отливкой в бронзе. Рельефы, служившие пьедесталом надгробному куросу, наглядно иллюстрируют, чему и как художник мог научиться в палестре.

Таким образом, без специфической греческой культуры тела не было бы и классической статуи — ни взрывающих окружающее пространство афинского «Зевса-Посейдона» и мироновского «Дискобола», ни исполненных олимпийского достоинства «Воинов из Риаче» и поликлетовского «Копьеносца». Тело стало средоточием ценностей, далеко выходящих за рамки физиологии или эстетики. Прекрасное являло воочию скрытое в нем благо, и этот ход мысли выразился в термине «калокагатия», важном для всей греческой культуры4. В симметрии, достигаемой через уравновешивание и компенсацию, иногда резонно видят суть классического искусства5. Фигура, абсолютно законченная и пропорциональная во всех мельчайших деталях, движется, но в центре ее всегда сосредоточен покой, зрительно это движение сдерживающее.

Наблюдая за атлетами, видевшими достоинство в красоте и гармоничности своего тела, мастера первой половины V века действительно научились отражать пластику тела намного лучше, чем их непосредственные предшественники. Олимпийский чемпион получал в качестве приза панафинейскую амфору с изображением того вида спорта, в котором сам отличился, а мог и поставить в родном городе собственную статую в натуральную величину или чуть выше. «Воины из Риаче» — почти двухметрового роста. Спортсмен хотел быть похожим на бога или хотя бы на героев троянской древности, но и боги стали подражать спортсменам. Шаг олимпийца стал шире, задняя нога поставлена на носок, замах руки, готовой метнуть то ли молнию, то ли трезубец, вызвал напряжение буквально всех мышц, от щиколотки до шеи. Торс словно облачился в анатомически точную «броню» (илл. 64).

64. Посейдон или Зевс. 460-е годы до н. э. Афины, Национальный археологический музей

Эта самая анатомическая «броня» настолько прижилась у греков и их наследников, что во Франции в Новое время ее стали называть cuirasse esthétique по аналогии с реальным обмундированием гоплитов и римских легионеров. Если же попытаться проникнуть в ее историко-художественную суть, то, при всей видимой натуралистичности, она выстроила между зрителем и обнаженным телом своеобразную стену условности, стала гарантией приличия. Обнаженные женские фигуры Дега и Родена, затем авангардистов — Матисса, Бранкузи, Шиле, Модильяни, Пикассо — скинули всем поднадоевшие доспехи и обрели совершенно новую чувственность и новую, провокационную близость со зрителем. Небольшой, но по-своему монументальный «Мужской торс» Бранкузи, возможно, создавался как ответ современного художника на классику — «Бельведерский торс». И, при всей абстрактности, чувственности в нем не меньше, чем в античном шедевре. Это связано, вероятно, с тем, что наш глаз зачастую больше радуется угадыванию, узнаванию, нахождению того, что приходится разыскивать, а не слишком навязчивой очевидности. Крупные мастера рубежа XIX–XX веков прекрасно знали эту психологическую особенность и по себе, и по своим современникам. А заодно выступили единым фронтом против законсервированной и во многом выхолощенной художественными школами античной системы.

На самом деле, пропорции афинского «Посейдона-Зевса» не идеальны, руки немного длиннее, чем нужно, — это становится очевидным при смене ракурса и точки обзора. В торсе не чувствуется движения, поэтому его поза, передающая божественную силу, неотвратимость карающего удара, в естественности уступает «Воинам из Риаче» или известному по копиям поликлетовскому «Диадэмену» — победителю, повязывающему голову лентой, «диадемой». Но наблюдение за мельчайшими изменениями в пластике тела, за тем, как мастера решали вечный для скульптуры парадокс движения и статики, позволяет понять, что красота тела стала для грека не только эстетической, но и, что важнее, этической ценностью. Поэтому чисто технический на первый взгляд прием Поликлета — контрапост или хиазм — имел и моральное значение. Умный зритель умел увидеть в равновесии между движением и стоянием метафору такого же равновесия между силой и грацией, между верностью изменчивой натуре и рукотворным идеалом, между традиционным почитанием божества и новым антропоцентризмом создателей греческой демократии, между благочестием и философией, для которой благочестие — род игры ума.

Контрапост, подражающий стоящему телу в покое и легкому шагу, кажется сегодня настолько естественным, что судьбоносность этого открытия ускользает от нашего понимания. Между тем никто и никогда до поколения Поликлета не догадался воплотить его в реальной фигуре6. Поликлет отразил геометрические законы архитектуры тела в специальном сочинении «Канон», до нас не дошедшем, но хорошо известном древним. Судя по всему, идеал обнаженной красоты вполне укладывался в числовые соотношения, покрывавшие всё, включая толщину прядей волос на голове статуи. И такое состояние геометрической гармонизации тела стало навсегда непременным условием классического изображения наготы: его мы найдем и у Микеланджело (XVI столетие), и у Бернини (XVII в.), и у Кановы и Торвальдсена (XIX столетие), и у Майоля и Мухиной (XX в.). Но как раз контрапост, придавая всей вертикали тела зигзагообразный изгиб, компенсировал эту сухость непреложных законов — возможно, потому, что непосредственно воздействовал на чувственность зрителя. Изображение же тела без следования канону Поликлета вовсе не изжило себя, его следует называть антиклассическим или попросту считать его иным, признавая саму эту инаковость как стиль и как сознательный выбор индивидуального мастера, школы или даже целой эпохи. Когда солдат стоит по стойке смирно, мы понимаем, что эта стойка не обычна для большинства из нас, не естественна, но понимаем значение этого «жеста» в контексте почетного караула или парада.

Женская нагота пришла в греческую пластику позднее мужской. Ее стеснялись по религиозным соображениям и не слишком ценили по социальным: в общественной жизни женщина начала играть заметную роль лишь к концу V века. Египет научился ценить пластику женского тела намного раньше, особенно в лирическом, интимном, аристократическом амарнском искусстве: легчайшая льняная шаль на теле луврской «Нефертити» (1353–1337 гг. до н. э.) призвана, конечно, не скрыть, а продемонстрировать красоту и грацию властительницы. Но в Греции, с открытием контрапоста, женская фигура выиграла едва ли не больше, чем мужская. Это хорошо видно в статуях эллинистических мастеров — Скопаса и Праксителя, в «Венере Милосской» I века до н. э., одном из последних дошедших до нас великих творений греков. Когда колени, бедра, грудь, плечи и глаза оказываются не на прямой, параллельной горизонту, а складываются в сложный ритм ломаных линий, взгляд зрителя, в особенности мужчины, инстинктивно реагирует на это как на движение обнаженной женщины ему навстречу — и этим почти всё сказано. Если верить Плинию Старшему, собиравшему, впрочем, и поздние легенды, даже скромно спускающаяся к священному пруду, но всё же полностью обнаженная праксителевская «Афродита Книдская» показалась заказчикам с острова Кос слишком смелой: они резонно испугались, что паломники будут поклоняться не богине, а ее вполне земной — слишком земной — красоте. Косцы выбрали одетую статую, сочтя ее более подобающей для культа, а обнаженная статуя отправилась в Книд, прославив город среди современников и потомков7. Свое действительно вполне земное восхищение статуей поколения греков выражали эпиграммами такого рода:

Видя на Книде скалистом вот эту Киприду, ты скажешь:
«Камень способна зажечь, хоть и из камня сама»8.

Неслучайно французские знатоки в свое время стали называть контрапост словом hanchement, описывавшим изящную чисто женскую походку. И это касается не только греческих «Афродит», но и танцующих небожительниц, украшающих индийские храмы I тысячелетия и времен династии Чандела (Кхаджурахо), и апсар Ангкор-Вата. Пракситель, впервые отливший в бронзе обнаженную женскую фигуру, ужаснулся бы, увидев их чувственное, открыто эротическое неистовство, для грека — попросту варварство. Греческие богини стыдливо прикрывали наготу и уж точно не пускались в пляс, позволявшийся лишь менадам во время дионисийских мистерий. Но эллинизм послужил в передаче этого наследства необходимым связующим звеном: в противовес жестам «стыдливости» в пластике возникли жесты, открывающие то, что нужно скрывать, anasyrma (греч. приблизительно «задранная одежда»). Эротическая амбивалентность в особенности проявилась в образе Гермафродита, бесполого и бесплодного ребенка Гермеса и Афродиты, специально демонстрировавшего свою половую природу (илл. 65). В нем видели и оберег, и предмет культа плодородия. Схожие религиозные функции выполняли эротические сцены в индуистских храмах.

65. Гермафродит. III век до н. э. Пергам. Сейчас: Стамбул, Археологический музей

И всё же эллинистическая Греция — не Индия: обилие плоти в индийских горельефах, опять же немыслимое для классического глаза, тропическая избыточность ритма движений соотносятся со статью праксителевской «Афродиты Книдской» и даже с танцем менады на вазе (330–350 гг. до н. э.) примерно так же, как джунгли — со скромной растительностью Аттики.

Характерно, что женская нагота в высоком искусстве прижилась вне пределов средиземноморской цивилизации в те века, когда позднеантичные мастера фактически перестали ее разрабатывать, задолго до воцарения христианской системы ценностей. Это не мешало христианским столицам выставлять древние статуи напоказ. Возможно, одну из версий «Афродиты» в начале 1200-х годов видел в Константинополе крестоносец Робер де Клари и от восторга раза в два преувеличил ее размер: «В городе было еще и другое чудо. Там были две женские фигуры, отлитые из меди и сделанные так искусно, и натурально, и прекрасно, что и сказать нельзя; притом каждая из двух имела в высоту не менее чем добрых двадцать стоп. Одна из этих фигур указывала рукой на Запад, и на ней были начертаны письмена, которые гласили: «С Запада придут те, которые завоюют Константинополь»; а другая фигура указывала рукой на срамное место, и надпись гласила: «Туда их выкинут»»9. Другая, тогда же, но в Риме, вызвала искреннее восхищение английского путешественника Магистра Григория: «Этот образ из паросского мрамора высечен столь искусно, что кажется живым творением, а не статуей: кажется, будто она стыдится своей наготы, краснеет лицом, а глядящему вблизи чудится, будто под снежно-белыми губами бежит кровь. Хотя она стояла в двух стадиях (около трехсот семидесяти метров. — О. В.) от моего жилища, я трижды приходил смотреть на нее, словно ее несказанная красота притягивала к себе неведомой магической силой»10. При всей разнице между простоватым французским крестоносцем и довольно просвещенным английским путешественником, оба выражали как собственное восхищение, так и то, что узнали о древностях из местного фольклора. Однако эта чувствительность к диковине у людей XII–XIII веков многое объясняет в отношении к обнаженному женскому телу в искусстве того времени. Ровно через сто лет талантливый скульптор Джованни Пизано умудрился превратить «Венеру Стыдливую», Venus Pudica, в аллегорию Умеренности, поставив ее в основание архиепископской кафедры Пизанского собора. В таком решении была своя логика, подкрепленная схоластикой: Фома Аквинский считал умеренность добродетелью, обладающей «наивысшей красотой»11.

Однако вернемся в древность. Степень подчинения конкретной фигуры контрапосту многое говорит о ее смысле. Раннеклассический «Аполлон» с фриза храма Зевса в Олимпии прекрасен именно как бог, он несгибаем, он готов шагнуть вперед, но не человеческим, а божественным шагом. Властным жестом руки, резким, на девяносто градусов, поворотом головы, невозмутимым выражением лица он осуждает дикость кентавров и наводит порядок во вселенной. Бронзовые «Аполлоны» следующих столетий, известные даже по посредственным мраморным копиям, намного «человечнее». Своей «человечности», никогда не опускающейся, однако, до приземленности или банальности, они обязаны экспериментам скульпторов круга Фидия, Парфенону и Аттике в целом. Их наследники продолжали разрабатывать типы, являя бога всегда молодым, иногда почти мальчиком: в том, что Сауроктон, буквально «Убивающий ящерицу», целится не в грозного Пифона, а в беззащитную рептилию, нет насмешки. Эллинистические государи, судя по всему, любили видеть себя обнаженными героями, «амальгамой» Аполлона и Геракла, словно отдыхающими после битвы, но не грешащими против осанки.

Линию эволюции многогранного образа Аполлона можно завершить знаменитым «Аполлоном Бельведерским» IV века до н. э., который от Рафаэля до XIX века считался непререкаемым и непревзойденным образцом прекрасного, Произведением Искусства. В ХХ столетии бескомпромиссный классицист Кеннет Кларк уже считал возможным раскритиковать в пух и прах его «дряблую кожу» вместе со всем «упадническим» эллинизмом12. Но и он вынужден признать, что бронзовый оригинал должен был, конечно, производить на современников невероятное впечатление: молодой и прекрасный бог, только что выстрелом из лука убивший Пифона, являлся взорам зрителей во всем лучезарном блеске, его изящное, но не атлетическое тело говорило не о божественной силе, а о божественной же красоте, о победе разума над хтонической тьмой, о воцарившейся здесь и сейчас, на глазах у всех, гармонии.

Скульптура обычно создавалась для украшения постройки. Мы должны понимать, что, как и во все времена, функция и статус памятника архитектуры в большой степени диктовали стиль и скульпторам, и художникам. Кроме того, в поисках единства масштабной группы, будь то фронтон или фриз, украшенный фигурными метопами, мастерские зачастую шли на унификацию приемов, использовали трафареты и вообще брались за дело с линейкой и циркулем в руках. Поразительно при этом, что такие ансамбли, как статуи и рельефы Парфенона и Олимпии, свидетельствуют о физиогномическом разнообразии и способности экспериментировать даже в столь ответственных проектах. Мы можем наблюдать, например, как меняется в разных сценах возраст и характер Афины, вечно юной девы, но всё же «мужающейся». Мы видим, как, при всей классической сдержанности любых страстей и страданий, по-разному реагируют на бедствие — буйство кентавров — лапифы (илл. 66).

66. Фидий и мастерская. Битва лапифов с кентаврами. Метопа Парфенона. 442–438 годы до н. э. Лондон, Британский музей

Даже если иные фигуры выглядят вблизи словно оледеневшими, следует помнить, что они были раскрашены и выделялись на темном фоне. Перед скульпторами стояла задача не выпустить энергию борцов за пределы рамы, иначе это нарушило бы строгий ритм фриза и, следовательно, гармонию всей постройки. Французский историк искусства Анри Фосийон называл это явление «законом рамы», рассуждал о «пространстве-пределе» и «пространстве-среде»13. Свободно стоящая статуя или небольшая скульптурная группа по определению должна была организовывать пространство вокруг себя и поэтому была самодостаточной. Вся ее энергия сосредоточивалась внутри нее самой. Высокий или низкий рельеф, как и композиция фронтона, состоящая из круглых статуй, всегда вписываются в уже существующий рукотворный ансамбль, вступают с ним в сложные отношения взаимного подчинения: храм без скульптурного убранства неполноценен, но и скульптуры, выстроившиеся для заполнения треугольника фронтона вне этой рамы, по меньшей мере неуместны. Великолепно сработанная морда коня, к которой сегодня можно подойти вплотную в Британском музее, на самом деле выглядывала из узкого угла на большой высоте, попросту замыкая олимпийское зрелище, развернутое на недосягаемой для смертного высоте.

Этико-политический смысл этого фриза состоял в том, что в лапифах афиняне видели себя, в кентаврах — персов. Парфенон был памятником героям войны, тяжелой, но победоносной. Следовательно, то, что выглядит «застылым», могло восприниматься как «формула пафоса» (нем. Pathosformel в терминологии Аби Варбурга), наглядная визуализация стойкости бойца.

Учитывая масштабность экспериментирования, неудивительно, что некоторые анатомически сложные композиции выглядят в глазах знатоков вроде Бордмана особенно удачными, иные — менее, а наши учебники зафиксировали эти восходящие еще к антикварам и «дилетантам» XVII–XVIII веков мнения отбором иллюстраций. Такое иерархическое распределение, конечно, не лишено оснований, но важно понимать, что храмовая декорация не была рассчитана на разглядывание с такой же дистанции, как возвышающаяся на постаменте бронзовая или мраморная статуя. При всей важности престижных монументальных проектов для истории больших стилей, в изображении тела более смелые эксперименты проводились в бронзовой статуе и бронзовых же скульптурных группах. По иронии судьбы в бронзе до нас дошли иногда очень хорошие статуи, но все же не признанные современниками шедевры. Зачастую это чудом уцелевшие фрагменты масштабных композиций: знаменитый «Дельфийский возничий» выглядел бы иначе, если бы мы видели его управляющим реальной колесницей, которая, в свою очередь, тоже могла быть частью еще более масштабного — отлитого в бронзе! — комплекса. Все равно греческие бронзовые статуи и фрагменты обладают магнетической силой (Магистр Григорий писал о «магии») и невероятной визуальной убедительностью. Они вызывают восхищение, принципиально отличающееся от впечатления, которое могут оставить многочисленные, иногда качественные, мраморные римские копии. Чаще всего такие статуи и фрагменты позволяют увидеть только греческого мастера средней руки, но и это важно: именно на таких примерах мы осознаем, насколько высоким были и уровень ремесла, и наблюдательность мастеров, и взыскательность публики — заказчиков подобных произведений.

Значение наготы в греческой пластике налицо: она выразила тягу эллинского ума к героическому обобщению реальности. В этом поиске обобщения исключительно красивое тело — женское или мужское — стало символической формой, метонимией гармонического космоса. И эта находка стала гарантией тысячелетней живучести классического идеала, несмотря на все его метаморфозы, от конвейерных римских копий и (в основном) декоративной живописи помпеянских домов до бесхитростного академизма XIX века и рутины художественных училищ. Такие певцы обнаженной женской натуры, как Огюст Ренуар и Аристид Майоль на рубеже XIX–XX веков, в одинаковой мере продолжали дело Джорджоне, Тициана и Рубенса, как и дело Праксителя. Когда тело — у древних греков — превратилось в модель мира, то малейшие изменения его положения (даже просто акцентирование группы мышц, движение плеча или руки) привели к изменению производимого им впечатления и, в свою очередь, к согласованию этого впечатления с общей картиной мира.

Знатоки античной пластики — Микеланджело, Бернини или Рубенс — прекрасно это понимали и умело пользовались такой поэтикой детали, заостряя на ней внимание зрителя без ущерба для целого. Более того, используя изощренные ракурсы и позы, скручивая контрапост в спираль, Микеланджело, неоплатоник и христианин, всю жизнь решал сложнейшую задачу одухотворения плоти. Это и позволило обнаженному телу парадоксальным образом — накануне Контрреформации — явить миру не только эстетические, но и христианские ценности, и не где-нибудь, а в Сикстинской капелле, и в проекте гробницы папы римского Юлия II, и в могилах Медичи. Видимо, и понтифики мечтали победить смерть и воскреснуть прекрасными и здоровыми юношами. Глаз ценителя XVI–XVII веков знал, что «эстетическая кираса» — жилище бессмертной души человека, а не ее тюрьма, а внешне явленная красота заслуживает восхищения только в том случае, если подкреплена красотой внутренней, то есть добродетелями. Так, следуя древним, рассуждали итальянские эстеты14.

 

1. Матье М. Э. Искусство Древнего Египта. М., 2010. С. 112–114.

2. Общее описание: Arias P. E. A History of 1000 Years of Greek Vase Painting. N. Y., s. a. P. 327.

3. Гомбрих Э. История искусства. С. 81.

4. Йегер В. Пайдейя: Воспитание античного грека: в 3 т. / пер. А. И. Любжина. Т. 1. М., 2001. С. 335.

5. Кларк К. Нагота в искусстве: исследование идеальной формы / пер. М. В. Куренной, И. В. Кытмановой, А. Т. Толстовой. СПб., 2004. С. 50. (Художник и знаток).

6. Головин В. П. Указ. соч. С. 102–103.

7. Плиний Старший. Указ. соч. XXXVI, 20–21. С. 118–119.

8. Антипатр Сидонский. Афродита и Эрот Праксителя // Греческая эпиграмма / пер.; изд. подгот. Н. А. Чистякова. СПб., 1993. С. 205. (Литературные памятники).

9. Робер де Клари. Завоевание Константинополя. Гл. XCI / пер. М. А. Заборова. М., 1986. С. 64–65. (Памятники исторической мысли). В переводе Заборова — не «срамное место», а «свалка», в оригинале — vilain lieu. Учитывая иконографию «стыдливой Венеры», моя трактовка представляется более правильной. Не могу согласиться с Жаном Адемаром, что описание де Клари лишь «холодное перечисление» (Adhémar J. Influences antiques dans l’art du Moyen Âge français. P., 1996. P. 119).

10. Магистр Григорий. Указ. соч. Гл. XIII. С. 77–78.

11. «Et per consequens pulchritudo maxime attribuitur temperantiae quae praecipue turpitudinem hominis tollit» (Sanctus Thoma Aquinas. Summa theologiae. Iia–II-ae. Quaestio 141. Art. 2. Ad. 3. URL: https://www.corpusthomisticum.org/sth3141.html (дата обращения: 20.01.2022)). Макс Зайдель указал на эту параллель, но резонно заметил, что не следует объяснять смысл аллегории ссылкой на авторитетный текст того же времени (Seidel M. Padre e figlio. Nicola e Giovanni Pisano: in 2 vol. Venezia, 2012. Vol. 1. P. 57–59). Обнаженный Геракл, изображенный отцом Джованни, Никколо, в соседнем баптистерии, являл собой, естественно, силу как добродетель, но для зрителя XIII века важна была, видимо, и анатомическая точность этого изображения, его телесность, не только узнаваемое значение.

12. Кларк К. Нагота в искусстве… С. 65.

13. Фосийон А. Указ. соч. С. 38–39.

14. «Можно сказать, что благое и прекрасное в каком-то смысле суть одно и то же, особенно же в человеческих телах, ибо главнейшей причиной их красоты считаю я красоту души, которая, как сопричастница той истинной божественной красоты, озаряет и делает прекрасным то, чего касается, — особенно же если тело, в котором она обитает, создано не из столь низкого вещества, чтобы она не могла отпечатлеть на нем свои черты» (Кастильоне Б. Придворный / пер. П. Епифанова. М., 2021. С. 368). Ср.: Варки Б. Книга о красоте и грации / пер. И. Крайневой // Эстетика Ренессанса: антология: в 2 т. / сост. В. П. Шестаков. М., 1981. С. 371–375.

%d такие блоггеры, как: